Comment reconnaître et utiliser les cadences les plus usuelles en jazz

Catégorie(s) : Théorie & solfège

On rencontre fréquemment dans la musique jazz des progressions d’accords bien définies et transitoires qui servent à préserver la cohésion du morceau joué, harmoniser une phrase ou souligner sa fin. On désigne cet enchaînement d’accords par le terme musicale « cadence ».

Ce cours-ci fera surtout la lumière sur les cadences les plus courantes dans le jazz, soit un descendant louable du blues, voire précurseur, de la plupart des musiques actuelles. Le jazz est également un style très riche « harmoniquement » (utilisation importante de tétrades et d’enrichissements d’accords) et aux nombreuses variantes (Be bop, free jazz, fusion, New-Orleans, Ragtime, soul, hard bop, manouche, jazz latin, acid jazz et bien plus encore).

Pour progresser en tant que guitariste, c’est une musique très formatrice par sa complexité et qui permet d’explorer un large éventail de possibilités : allant des tempos lents jusqu’aux plus rapides, en passant par les mesures paires conventionnelles et les mesures asymétriques, etc.

Néanmoins, gardez à l’esprit qu’on utilise aussi les cadences dans d’autres styles musicaux, tels que le rock, pop, techno, métal, chanson française, country, etc.

Les différents types de cadences dans le jazz

En jazz, les deux types de « cadences » les plus éminentes sont les cadences tonales et les cadences modales. Le but est de parvenir à les distinguer instantanément d’une simple écoute. Ensuite, vous serez à même d’utiliser celle que vous penchez pour dans vos sessions d’écritures ou même en improvisation. Savoir reconnaître les cadences est également très pratique pour s’amuser sur les couleurs et le caractère d’une suite harmonique.

Un morceau peut contenir ces deux catégories de cadences, cependant on croise bien plus souvent des cadences tonales dans un morceau à harmonie tonale.

La cadence de base est empruntée au classique, car c’est le Ve degré qui résout sur le premier (I). Plus loin, nous verrons ensemble que dans bien des cas, c’est cette cadence (ou une dérivée) qui est utilisée. La plupart des cadences emploient la gamme majeure ou l’univers mineur (gamme mineure naturelle, mineure mélodique et mineure harmonique).

Elles usent rarement d’autres gammes (par exemple : Lydienne mineure, mineure hongroise, Hongroise dominante, majeure Hongroise, etc.).

Pour arriver à mieux comprendre les cadences dans le jazz, il est essentiel de d’abord vous familiariser avec l’harmonie de la gamme majeure.

Dans ce sens, observez le tableau ci-dessous illustrant tous les intervalles par rapport à la fondamentale du degré correspondant :

Degré
I
II
III
IV
V
VI
VII
Tierce Majeure Mineure Mineure Majeure Majeure Mineure Mineure
Quinte Juste Juste Juste Juste Juste Juste Diminuée
Septième Majeure Mineure Mineure Majeure Mineure Mineure Mineure
Seconde (9e) Majeure Majeure Mineure Majeure Majeure Majeure Mineure
Quarte (11e) Juste Juste Juste Augmentée Juste Juste Juste
Sixte (13e) Majeure Majeure Mineure Majeure Majeure Mineure Mineure

En rouge, nous retrouvons les notes composant la structure du degré qui génère la tétrade de structure du degré.

En vert, nous avons les enrichissements possibles de chaque degré.

  • Tierce majeure → Écart de 2 tons (soit 4 demi-tons) entre la tonique et la tierce (Degré I, IV et V)
  • Tierce mineure → Écart de 1,5 ton (soit 3 demi-tons) entre la tonique et la tierce (Degré II, III, VI et VII)
  • Quinte juste → Écart de 3,5 tons (soit 7 demi-tons) entre la tonique et la quinte (Degré I, II, III, IV, V et VI)
  • Quinte diminuée → Écart de 3 tons (soit 6 demi-tons) entre la tonique et la quinte (Degré VII)
  • Septième majeur → Écart de 5,5 tons (soit 11 demi-tons) entre la tonique et la septième (Degré I et IV)
  • Septième mineure → Écart de 5 tons (soit 10 demi-tons) entre la tonique et la septième (Degré II, III, V, VI et VII)

Nous allons maintenant appliquer ces intervalles à la tonique do → ce qui nous fournira l’harmonisation complète de la gamme de do majeur.

Nous allons également en extraire les tétrades (ainsi que les triades, au passage).

Degré
I
II
III
IV
V
VI
VII
Fondamentale Do Mi Fa Sol La Si
Tierce Mi Fa Sol La Si Do
Quinte Sol La Si Do Mi Fa
Accord à 3 sons Do M Ré m Mi m Fa M Sol M La m Si m (b5)
Septième Si Do Mi Fa Sol La
Accord à 4 sons Do M7 Ré m7 Mi m7 Fa M7 Sol 7 La m7 Si m7 (b5)
Neuvième (2e) Ré (2) Mi (2) Fa (2) Sol (2) La (2) Si (2) Do (b2)
Onzième (4e) Fa (4) Sol (4) La (4) Si (#4) Do (4) Ré (4) Mi (4)
Treizième (6e) Si (6) Do (6) Ré (b6) Mi (6) Fa (6) Sol (b6) La (b6)

Or, nous sommes en mesure de clairement distinguer tout le squelette de la gamme majeure. Comme nous l’étudierons un peu plus loin, la gamme mineure naturelle possède une charpente relativement similaire, sauf qu’elle est décalée.

Ce qui ressort dans ce tableau est le Ve degré qui est le seul à posséder un accord 7 (donc, un accord de septième de dominante).

Ce degré a une particularité ; celle de contenir le triton dans sa structure. Rappelons que le triton est simplement un intervalle de trois tons (quarte augmentée ou quinte diminuée). Cet intervalle est prépondérant, car celui-ci est dissonant et soulève ainsi une tension, soit l’antipode du premier degré qui s’avère plutôt « paisible » (spécialement en tétrade!).

Exercice 1 – la cadence parfaite (en majeur)

La toute première cadence que nous allons travailler est une cadence parfaite de la gamme majeure : suite des accords de degrés V et I.

Nous avions déjà évoqué (dans l’article sur les substitutions d’accords) l’idée de fonction de degré. Ces diverses fonctions peuvent se substituer, par contre une cadence ne sera dite totalement parfaite que si elle détient un accord de septième dominante dans son état fondamental, suivi par un accord du premier degré.

Rappelons qu’il existe trois fonctions de base, soit :

  • La fonction tonique : est remplie par les accords des degrés I, III et VI ; soit pour la gamme de do majeur : do M7, mi m7 et la m7. C’est la fonction qui « fixe » la tonalité et qui constitue la résolution d’une cadence.
  • La fonction sous-dominante : est remplie par les accords des degrés II et IV ; soit pour la gamme de do majeur : ré m7 et fa M7 (il est possible d’enrichir ces accords). C’est une fonction « neutre », c’est-à-dire qu’elle ne joue pas un rôle dans la genèse d’une éventuelle tension ou dans sa conclusion.
  • La fonction dominante : est remplie par les accords des degrés V et VII ; soit pour la gamme de do majeur : sol 7 et si m7 (b5) (il est possible d’enrichir ces accords).

En résumé, c’est la fonction qui amène la tension et qui conduit généralement vers une résolution sonore.

Degré
I
II
III
IV
V
VI
VII
Tétrade Do M7 Ré m7 Mi m7 Fa M7 Sol 7 La m7 Si m7 (b5)
Fonction Tonique Sous-dominante Tonique Sous-dominante Dominante Tonique Dominante

Dans cet exercice d’une cadence parfaite en jazz, nous allons reprendre notre cadence initiale V → I et examiner le résultat en substituant par un autre accord de même fonction.

Exercice-1-cadence-parfaite-en-majeur

Dans l’exercice, la première cadence est une cadence parfaite « conventionnelle ». Tandis que les autres sont toutes des cadences imparfaites étant donné qu’elles sont substituées ou renversées.

Notons que V → VI (soit dans notre cas, sol 7 → la m7) se désigne comme une cadence dite « rompue » !

En jouant cette cadence à la guitare, prenez le temps de percevoir à l’oreille toutes ces « variantes », dont la tension, puis sa résolvante. A l’écoute, la cadence parfaite est probablement la plus évidente à reconnaître dans la résolution.

Quoi qu’il en soit, je vous suggère de toutes les essayer pour mieux percevoir les variations et leur teinte distinctive que peut vous apporter chacune d’entre-elles dans votre jeu.

Exercice 2 – la cadence complète (en majeur)

La cadence V → I provient principalement du classique. Elle couvre les fonctions de Dominante, puis de Tonique. Subséquemment, une fonction n’est pas couverte, soit celle de sous-dominante.

Dans la musique jazz, cette fonction est extrêmement couverte, car on précède régulièrement la cadence V → I par un IIe degré (ou un IVe degré qui occupe également cette même fonction).

Ce qui va nous concéder ce qui suit :

exercice-2-la-cadence-complete-en-majeur

On peut remarquer dans cette deuxième cadence en majeure jouée que le IIe degré est substitué par le IVe degré (donc, de même fonction), ce qui la rend « imparfaite » (comme pour le premier exercice).

Si nous avions utilisé un renversement d’une des trois fonctions présentées dans l’exerce 1, la cadence serait alors demeurée imparfaite.

Une cadence ne peut être parfaite et complète que si elle a : II → V → I. De plus, aucun de ses accords ne doit être renversé.

On peut parfaitement entendre l’apport de la fonction de sous-dominante dans une pièce. Elle n’apporte ni tension, ni résolution, mais plutôt une sorte de « neutralité ». On pourrait presque le comparer à une suspension.

Exercice 3 – la cadence complète et incomplète (en mineur)

Pour l’instant, nous avons vue que les cadences en majeure, pourtant il faut savoir qu’elles peuvent également se présenter sous la forme mineure.

Rappelons que l’univers mineur regroupe essentiellement trois gammes, soit : gamme mineure naturelle (= gamme majeure, mais décalée), gamme mineure harmonique et gamme mineure mélodique.

Elles possèdent leur propre harmonisation, malgré cela, on a surtout recours à l’harmonisation de la gamme mineure naturelle et on emprunte de temps à autre un accord de l’harmonisation de la gamme mineure harmonique ou gamme mineure mélodique.

Voici l’harmonisation en tétrades de chaque gamme (nous prendrons comme tonique de chaque gamme ; la) :

1) Mineure naturelle :

Degré
I
II
III
IV
V
VI
VII
Fondamentale La Si Do Mi Fa Sol
Accord à 4 sons La m7 Si m7 (b5) Do M7 Ré m7 Mi m7 Fa M7 Sol 7

2) Mineure harmonique :

Degré
I
II
III
IV
V
VI
VII
Fondamentale La Si Do Mi Fa Sol
Accord à 4 sons La mM7 Si m7 (b5) Do M7 (#5) Ré m7 Mi 7 Fa M7 Sol# dim7

A noter que le Ve degré est un accord de septième de dominante. Il s’agit donc d’un accord avec une tension.

Il est tout à fait possible de créer une cadence V → I avec une tension sur le V en empruntant le degré V de la gamme mineure harmonique → on appellera ça un emprunt au mineur harmonique.

3) Mineure mélodique :

Degré
I
II
III
IV
V
VI
VII
Fondamentale La Si Do Mi Fa# Sol#
Accord à 4 sons La mM7 Si m7 Do M7 (#5) Ré 7 Mi 7 Fa# m7 (b5) Sol# m7 (b5)

Dans le jazz, il peut aussi arriver qu’on emprunte le IVe degré de la gamme mineure mélodique (qui correspond au 2e degré de la gamme majeure).

Par exemple, dans la musique classique, on utilise beaucoup cet emprunt-là, notamment pour rendre un enchaînement de cinq degrés majeurs (du I au V).

Maintenant que vous comprenez mieux tout l’univers mineur, nous pouvons revenir aux cadences. Dans ce troisième exercice, nous allons refaire les cadences complètes et incomplètes (parfaites et imparfaites), mais en mineur.

Soit un V → I en mineur, puis un II → V → I en mineur pareillement (renversements possibles). Voilà ce que ça donne :

exercice-3-la-cadence-complete-et-incomplete-en-mineur

Exercice 4 – la cadence plagale

En jazz, il existe une autre cadence très populaire et qui ne renferme aucune tension. Il s’agit de la cadence plagale. Elle s’ajoute généralement à la suite d’une cadence parfaite pour accentuer l’effet conclusif et comprends un IV → I soit une fonction de sous-dominante vers une fonction de tonique.

Voici concrètement quelques exemples de cadences plagales jouées à la guitare :

exercice-4-la-cadence-plagale

Note : un enchaînement de II → V en fin de phrase (dépend de la carrure du morceau) se désigne comme étant une demi-cadence. Les deux degrés peuvent être substitués par d’autres degrés de même fonction.

Exercice 5 – les cadences Christophe et Anatole

Dans cette partie, nous allons faire l’étude d’autres styles de cadences très célèbres, soit : le Christophe et l’Anatole :

exercice-5-les-cadences-christophe-et-anatole

En jouant ces différentes cadences à la guitare, nous sommes à même de constater le Christophe et l’Anatole. Le Christophe repose sur l’envers de la cadence plagale : | I | IV

La seconde cadence est un Christophe amélioré où on a simplement inséré des dominantes secondaires ainsi que des substitutions tritoniques.

L’Anatole repose sur : | I | VI | II | V

La dernière cadence est une Anatole dans laquelle on utilise les accords de septième de dominante du degré II et VI afin de refléter une série de cadences parfaites.

Vous pouvez télécharger (en cliquant ici) ces 5 exercices sur les cadences au format Guitar Pro.

Conclusion

Voilà, nous avons fait un bon tour des différentes cadences qui s’avèrent particulièrement répandues dans la musique jazz.

Gardez en tête qu’elles peuvent se présenter sous différentes formes dans les morceaux (en usant de toutes les substitutions d’accords). Il est essentiel de les écouter attentivement et surtout de les tester dans le but de vous faire une meilleure représentation globale du rôle et bien-fondé des cadences dans vos compositions et improvisations.

Si vous souhaitez aller plus loin dans la conception des cadences à la guitare, allez jeter un œil à l’un de mes précédents cours à propos des substitutions d’accords où tout un segment est consacré au jazz à harmonie tonale.

Bon travail, le tout en rythme bien sûr ! ;-)

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À propos de l'auteur : Sophian Alkurdi

Diplômé de la Music Academy International de Nancy, j’enseigne maintenant la guitare dans l’Espace Musical de la Digue, sur Guitare Domination, et j'écris la musique pour l’ESMA (Ecoles Supérieures des Métiers Artistiques) pour un film d’animation ainsi que pour différents projets (courts métrages et autres domaines artistiques). Vous pouvez me retrouver sur Facebook, Google+ ou visiter mon site web personnel : www.sophianalkurdi.com.

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commentaire(s)

Un commentaire pour "Comment reconnaître et utiliser les cadences les plus usuelles en jazz"

  1. Dams Galata le 11 mars 2014 à 6 h 39 min

    J’aime beaucoup tes vidéos pédagogiques, bonne continuité ! De mon côté, je vais tenter de comprendre tout ça une fois que j’aurai avalé quelques anti-migraines. Je sens que je vais me faire c… néanmoins, c’est surement un mal nécessaire pour l’amoureux du jazz que je suis !

    À+

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